一、現代雕塑與景觀設計
雕塑與園林有著密切的關系，歷史 上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現代社會，這一傳統依然保留。與現代雕塑相比，現代繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉化為設計平面圖中的一些要素，因而在現代主義的初期，便對景觀設計的發展產生了重要的影響，追求創新的景觀設計師們已從現代繪畫中獲得了無窮的靈感，如鋸齒線、阿米巴曲線、腎型等立體派和超現實派的形式語言在二戰前的景觀設計中常常被借用。而現代雕塑對景觀的實質影響，是隨著它自身某些方面的發展才產生的。
一是走向抽象。由于具象的人或物引起人注意的是其形體本身，很難演變為園林中空間要素的一部分，因而抽象化是雕塑成為環境空間之要素的步。
二是要走出畫廊，在室外的土地上進行創作。這里并不是指簡單地將博物館中的作品搬到室外，這樣做不過是恢復了雕塑的本來意義而已；也不僅僅是指為某個室外的環境創作特定的雕塑作品，使雕塑成為環境中和諧的一分子；更重要的是指那些在自然的土地上進行創作，將自然環境構成作品不可分割的一部分的藝術品，這樣的雕塑與環境之間有了真正密切的聯系。
三是擴大尺度。隨著雕塑的背景從博物館的墻面變成了喧囂的城市街道、廣場或渺無人煙的曠野，為了能和環境相襯，雕塑的尺度不可避免地擴大，甚達到了人能進入的尺度，成為能用身體體驗空間的室外構造物，而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術品，這時的雕塑就具有了創造室外空間的作用。
四是使用自然的材料。在自然的環境中創作雕塑，使用自然界的一些未經雕琢的原始材料，如巖石、泥土、木材，甚樹枝、青草、樹葉、水、冰等自然材料來創作雕塑，會顯得更為和諧和統一。有的時候，自然界的各種現象和力量，如刮風、閃電、侵蝕等，也成為一些藝術作品的一個重要組成部分。
當一些雕塑朝著這樣一個方向發展時，與景觀作品相比較，無論是工作的對象、使用的材料和空間的尺度等方面都沒有太大的區別，這兩種藝術的融合也就自然而然地產生了。
二、現代雕塑的發展——極簡主義與大地藝術
1960年代，西方社會被日益增多的沖突所撕裂，藝術界也出現了新的震蕩，現代主義的統治地位產生動搖，新的思想不斷涌現，概念藝術、過程藝術、極簡藝術等成為藝術界的新動向。對景觀藝術影響大的是極簡藝術和與它密切聯系的大地藝術。
極簡主義（Minimalism）是一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言的藝術運動，早出現于繪畫，而發展的高潮集中表現在雕塑。極簡主義是一種非具象、非情感的藝術，主張藝術是“無個性的呈現”，以單一簡潔的幾何形體、或數個單一形體的連續重復構成作品。極簡藝術是對原始結構形式的回歸，回到基本的形式、秩序和結構中去，這些要素與空間有很強的聯系。大多數的極簡藝術作品運用幾何的或有機的形式，使用新的綜合材料，具有強烈的工業色彩。的極簡藝術雕塑家有卡羅（Anthony Caro 1924-）、金（P. King 1934-）、賈德（Donald Judd 1928-1994）等等。這些人的思想和作品不僅促進了大地藝術的產生，而且影響了二戰后的景觀設計。
1960到1970年代，在美國，一些藝術家，特別是極簡主義雕塑家開始走出畫廊和社會，來到遙遠的牧場和荒漠，創造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術（Land Art或Earthworks）。
早期的大地藝術作品往往置于遠離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術家史密森（Robert Smithson 1938-1973）的“螺旋形防波堤”（Spiral Jetty）是一個在猶他州大鹽湖上用推土機推出的458米長，直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀它的時候，印象不是一件新的美術作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個強加在湖上的巨型“巖石雕刻”是自古以來就在那里的。
1977年，藝術家德•瑪利亞（Walter De Maria 1935-）在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的山谷中，以67米×67米的方格網在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當一根避雷針，在暴風雨來臨時，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。
的“包扎大師”克里斯多（Jaracheff Christo 1935-）在長達40年的時間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢恢弘。他在1972-1976年制作的“流動的圍籬”，是一條長達48公里的白布長墻，越過山巒和谷地，跌蕩起伏，后消失在舊金山的海灣中。
大多數大地藝術作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現場體會它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機上才能看到全貌，因此，大部分人是通過照片、錄像來了解這些藝術品的。在一個高度世俗化的現代社會，當大地藝術將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現在人們面前時，大多數人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個永恒的話題——人與自然的關系。
大地藝術既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強調與自然的溝通，利用現有的場所，通過藝術的手段改變了它們的特征，創造出精神化的場所，為人們提供了體驗和理解他們原本熟悉的平凡無趣的空間的不同的方式，富于浪漫主義的色彩。
大地藝術繼承了極簡藝術的抽象簡單的造型形式，又融合了過程藝術、概念藝術的思想，成為藝術家涉足景觀設計的一座橋梁。在大地藝術作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術家運用土地、巖石、水、樹木和其它材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以于目前許多景觀設計的作品也同時被認為是大地藝術。
三、雕塑結合景觀的設計
1960年代的西方藝術界，雕塑的內涵和外延都有相當大的擴展，雕塑與其它藝術形式之間的差異已經模糊了，特別是在景觀設計的領域里。建筑師、景觀設計師和城市規劃師逐步認識到，大尺度的雕塑構成會給新的城市空間和園林提供一個很合適的裝飾，雕塑家也就有越來越多的機會為新的城市廣場和公園，搞一些供人欣賞的重點作品，從老一輩的大師摩爾、考爾德、野口勇，到新一代的“極簡藝術”雕塑家。一些雕塑家采用大尺度的雕塑作品，控制城市局部區域的景觀，以此參與城市景觀空間的創作。另一些雕塑家更是直接涉足景觀設計的領域，用雕塑的語言來進行景觀設計。
較早嘗試將雕塑與景觀設計相結合的人，是藝術家野口勇（Isamu Noguchi 1904-1988）。這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場的設計中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結合布置小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設施，為孩子們創造了一個自由、快樂的世界。
野口勇的園林作品是1956年設計的巴黎聯合國教科文組織總部庭院。這個0.2公頃的庭院是一個用土、石、水、木塑造的地面景觀，今天，庭院已經因樹木長得太大而不易辨認了，但是樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術家將庭院作為雕塑的想法。
1983年野口勇在加州設計了一個名為“加州劇本”（California Scenario）的庭院。在這個平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規則和不規則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應。
野口勇曾說：“我喜歡想象把園林當作空間的雕塑。”他是藝術家涉足景觀設計的先驅者之一，他的作品激勵了更多的藝術家投身景觀領域。今天，藝術家參與創作的景觀作品比比皆是。
女藝術家塔哈（Athena Tacha 1936-）20多年來一直從事“特定場地的建筑性雕塑”的創作，產生了獨特的室外雕塑與景觀結合的作品。她的靈感來自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋，丘陵地區典型的農業景觀——梯田，海邊巖石上貝殼的沉積，鳥類的羽毛，以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式的復雜臺地，曲線的、直線的、折線的、層層疊疊，形成有趣的和的硬質景觀。
蘇格蘭詩人、藝術家芬萊（Ian Hamilton Finlay 1925-）于1967年開始建造的小斯巴達（Little Sparta）花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過將詩、格言和引用文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀之中，與中國古典園林中的題刻有異曲同工之處。
四、極簡主義的景觀設計
在當代的景觀設計師中，受極簡主義影響大的是當前活躍在美國景觀設計領域的設計師沃克（Peter Walker 1932-）。
沃克對藝術抱有極大的興趣，西方古典園林、特別是勒•諾特（Andre Le Notre 1613-1700）的園林、現代主義、極簡主義和大地藝術共同影響了沃克的設計。1960年代末，沃克開始對極簡主義藝術產生了濃厚的興趣，他發現極簡藝術中的視覺和精神詞匯與自己對現代主義的理解，如簡單、清晰和形式感在本質上非常協調，極簡藝術中常見的手法“序列”——某一要素的重復使用、或要素之間的間隔的重復，在景觀設計中是非常有效的。
沃克的極簡主義景觀在構圖上強調幾何和秩序，多用簡單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復，以及不同幾何系統之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統材質的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴謹的幾何秩序之中，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達出來，邊緣整齊嚴格，體現出工業時代的特征。種植也是規則的，樹木大多按網格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質地效果，作為嚴謹的幾何構圖的一部分。
沃克作品中富極簡主義和大地藝術特征的無疑是1979年設計的哈佛大學泰納噴泉（Tanner Fountain）。他用159塊石頭排成了一個直徑18米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設在石陣的中央，噴出的細水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感。這個設計明顯受到極簡藝術家安德拉1977年在哈特福德（Hartford）創作的一個石陣雕塑的影響。設計雖然簡單，但形成的景觀體驗卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節及一天中不同的時間有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬物輪回的一個媒介。
沃克指導過的一些學生，包括施瓦茨（Martha Schwartz 1950）和哈格里維斯（George Hargreaves 1953），他們后來都成長為新一代的景觀設計師。
施瓦茨曾在密執安大學學習藝術，她對景觀的初興趣來自于一些大地藝術家的作品。由于對于現代藝術運動和藝術家的熟悉，她從藝術中獲得更多的靈感，因此與多數景觀設計師相比，作為景觀設計師和藝術家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設計的多元性，她的風格從整體上看傾向于波普和后現代，但也有一些作品表現出極簡主義的影響。1998年建成的明尼阿波利斯市聯邦法院大樓前廣場（Federal Courthouse Plaza），將建筑立面上有代表性的豎向線條延伸整個廣場的平面中來，在入口通道的兩側，一些與線條成30度夾角的不同高度和大小的水滴形綠色草丘從廣場中隆起。草丘的形狀源于本地區的一種特殊地形“drumlin”——一萬年前冰川消退后的產物。平行于這些草丘，平躺著一些粗壯的原木，被分成幾段，作為坐凳，也代表著這個地區經濟發展的基礎——木材。這個廣場具有明顯的極簡主義和大地藝術的特征，在明尼阿波利斯市以直線、方格為特征的城市景觀中，它的景觀個性。
五、景觀中的大地藝術
大地藝術產生之初，藝術家追求的是通過遠離世俗社會為藝術創作帶來純凈的土壤。但是當這一形式獲得極大成功和認可后，它又回到了世俗社會，逐漸成為改善人類生活環境的一種有效的藝術手段，在景觀設計領域獲得極大的發展，成為讓人愉悅的公共藝術品。如1995年，德國畫家霍德里德(Wilhelm Holderried)和雕塑家施拉米格(Karl Schlammiger)由于飛機起降的瞬間產生的靈感，在慕尼黑機場附近塑造了大地藝術作品“時間之島”。這是一個300米×400米的在大地上犁出的圖案，像大地上的音符，又象東方園林中的砂紋。當飛機騰空飛向藍天，或是緩緩滑翔降落地面時，乘客能看見這個富于動感的地標，引起諸多的遐想，亦增強對慕尼黑的美好印象。
大地藝術的作品也并非只由少數雕塑家完成，不少設計師在景觀設計時也運用大地藝術的手法，許多作品往往是景觀師和藝術家合作完成的，這也更促進了兩種藝術的融合和雙方的發展。
其實早在50年代，就有一批藝術家和設計師從各個角度嘗試雕塑與環境設計的結合，產生了初的一些大地藝術作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。
1955年，藝術家拜耶（Herbert Bayer 1900-1987）為亞斯本草原旅館設計了兩個環境作品，“大理石園”（Marble Garden）和“土丘”（Earth Mound）。大理石園是在廢棄的采石場上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個土地作品，直徑12米的圓形土壩內是下沉的草地，布置了一個園形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個作品對年輕一代的大地藝術家海澤和史密森等人產生了影響。
1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設計師克拉默（Ernst Cramer）設計了一個名為“詩人的花園”（Poet`s Garden）的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個平靜的水池的周圍。作者的意圖是將現代幾何的詩意運用到園林中去，其結果是三維抽象幾何形體構成了一種與眾不同的空間感受。在“詩人花園”中通過時，對它的感覺與其說是園林，不如說是大地的雕塑。
拜耶后來一直致力于推動大眾景觀的藝術化。1970年代末，在1公頃的米爾溪土地工程（Mill Creek Canyon Earth Works，1979－1982）中，拜耶將西雅圖郊外肯特城（Kent）的一條受侵蝕的溪流改造成一個既可蓄洪的盆地，又是一個公共娛樂公園的一部分。拜耶在溪流的上游創作了一組土地雕塑，在洪水期會淹沒，而在旱季會是一個吸引力的草地公園。
經過幾十年的發展，今天大地藝術已成為景觀設計的有效手段之一，在很多室外環境設計中，都可以看到大地藝術的影子。大家熟悉的華盛頓的越南陣亡將士紀念碑（Vietnam Veterans Memorial），是70年代“大地藝術”與現代公共景觀設計結合的作品之一，正如設計者林櫻（Maya Lin）所說，這個作品是對大地的解剖與潤飾。
1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場，由建筑師阿瑞歐拉（Andreu Arriola ）和費歐爾（Carme Fiol） 與女藝術家派帕（Beverly Pepper）合作設計，通過三件大尺度的大地藝術作品為城市創造了一個藝術化的空間。一是形成入口的兩個種著植物的斜坡；二是名為“落下的天空”的盤桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點綴著放射狀樹木的一個下沉式的螺旋線——“樹林螺旋”。三件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規則的釉面陶片作裝飾，在光線的照射下形成色彩斑斕的流動圖案，讓人聯想到高迪或米羅的作品。設計師用簡單的內容成功地解決了基地與城市網格的矛盾，創造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當代城市設計中藝術與實用結合的成功范例。
許多大地藝術作品表現出非持久和轉瞬即逝的特征，對景觀設計師有很大的啟發。一些設計師重新審視景觀的意義，開始將景觀作為一個動態變化的系統，設計的目的在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。1990年代，荷蘭景觀設計師蓋爾茨（Adriaan Geuze 1960-）領 導的West8景觀設計事務所承擔了鹿特丹圍堰旁的景觀設計。基地原有的亂沙堆平整后，上面用當地漁業廢棄的黑色和白色的貝殼相間，鋪成3厘米厚的色彩反差強烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥類在此為巢棲息。原來廢棄地上遺留下來的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機的景觀。像眾多的大地藝術作品一樣，通過自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會消失，這片區域將成為沙丘地。
大地藝術對景觀設計的一個重要影響是帶來了藝術化地形設計的觀念。在此之前，景觀設計的地形處理一般無外乎兩種方式：由文藝復興園林和法國勒•諾特園林發展而來的建筑化的臺地式，或由英國風景園傳統發展而來的對自然的模仿和提煉加工的形式。
然而大地藝術的出現令人振奮。它以土地為素材，用完全人工化、主觀化的藝術形式改變了大地原有的面貌。這種改變并不如先前有人所想象的丑陋生硬或與環境格格不入，相反，它在融于環境的同時也恰當地表現了自我，帶來視覺和精神上的沖擊。這一現象令景觀設計師受到啟發和鼓舞：原來大地可以這樣改變！于是，隨著大地藝術的被接受和受推崇，藝術化的地形設計越來越多地體現在了景觀設計中。
1990年建造的建筑評論家詹克斯(Charles Jencks 1939- )位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深奧玄妙的設計思想和藝術化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導地位的母題，土地、水和其它園林要素都在波動。這個花園表達了詹氏在著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動、折曲、疊合、自組、生態等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點，而且也創造了富有詩意的獨特的視覺效果，是詹克斯和他夫人、園林歷史學家克斯維科（Maggie Keswick）的形態生成理論、混沌理論、宇源建筑和風水堪 輿思想的綜合體現。
現任哈佛大學景觀規劃設計系主任的美國景觀設計師哈格里夫斯（George Hargreaves）的設計備受各方關注，被認為是生態主義與大地藝術的綜合。
哈格里夫斯受到大地藝術家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領悟到 “各種元素，諸如水、風和重力都可以進入并且影響到景觀”。 史密森對自然進程的關注啟發了他，他意識到文化對自然系統會產生潛在的傷害，而生態學的方法又無視文化而遠離人們的生活。他開始致力于探索介于藝術與生態兩者之間的方法。
1986年哈格里夫斯完成了加利福尼亞納帕（Napa）山谷中匝普（Zapu）別墅的景觀設計。兩種高矮和顏色都不同的多年生的鄉土草種形成螺旋和蛇紋的地毯，隨地形起伏，如同一幅大地的抽象圖畫。
80年代后期，哈格里夫斯在舊金山灣區的許多工程都涉及到廢棄地的環境整治問題。他認為，這些退化的景觀同樣面臨藝術的挑戰。在這些項目中，他常將一種強烈的雕塑語言融合到敏感的環境進程和社會歷史之中，創作富含了隱喻和符號的公共空間，表現出一種將后工業景觀轉變成優質景觀的能力。
1991年建成的拜斯比公園（Byxbee Park）約12公頃，在加州的帕羅•奧托市（Palo Alto）。公園位于18米高的垃圾填埋場之上。哈格里夫斯在覆土層很薄的垃圾山上小心翼翼地塑造地形，在山谷處開辟泥土構筑的“大地之門”，在山坡處堆放了許多土丘群，隱喻當年印地安人打魚后留下的貝殼堆，也作為閑坐和觀賞海灣風景的高地。在公園的北部有陣列布置的成片的電線桿，平齊的電桿頂部與起伏多變的地形形成鮮明的對比。混凝土路障呈八字形排列在坡地上，形成的序列是附近臨時機場的跑道的延伸。
哈格里夫斯的設計常常通過科學的生態過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術性的同時，也遵循了生態原則。在一些濱水景觀設計中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統，以此為原形創作了雕塑化的地形，運用到水濱環境中，表達水的流動性，既產生了富有戲劇性的藝術效果，同時從理論和實踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開始建造圣•何塞市中心區的瓜達魯普河公園（Guadalupe River Park）中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學原理，在洪水到來的時候，它們可以減緩河水的流速，而洪水消退時，這些地形能夠組織排水。
同樣，路易斯維爾市（Louisville）的河濱公園的中部和東部也是以雕塑般的地表形態形成的自然公園。公園的形式揭示了場地的自然和文化過程，河流的漲水和瀉洪的過程在公園的每一個空間都得到揭示。與此類似的還有，葡萄牙里斯本市的特茹河和特蘭考河公園（Parque do Tejo e Trancao）設計，哈格里夫斯用垃圾和港口疏浚的廢棄物塑造了一種波動的地形。
在辛辛那提大學設計與藝術中心，哈格里夫斯設計了一系列蜿蜒流動的草地土丘好象是從建筑師艾森曼（Peter Eisenman）設計的扭曲的解構主義建筑中爬出來的一樣，創造出神秘的形狀和變幻的影子。他為2000年悉尼奧林匹克公園公共區域完成了總體的概念設計和奧林匹克大道的景觀設計，充滿了豐富的地表形式的變化。同時，根據他的構思，一種藝術化的地形形式不僅成為奧林匹克公園的視覺中心，而且將成為包括奧林匹克公園在內的更大范圍的千年公園的主題。
哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯系在一起，是一個動態的、開放的系統。他的作品有意識地接納相關的自然因素的介入，將自然的演變和發展的進程納入開放的景觀系統中。
不可否認，大地藝術是從雕塑發展而來的，但與一般意義上的雕塑不同的是，大地藝術與環境結合更加緊密，是雕塑與景觀設計的交叉藝術。大地藝術的思想和手法都在當代景觀規劃設計的發展中起到了不可忽略的作用，促進了現代景觀規劃設計一個方向的延伸。
六、大地藝術與廢棄地的更新
大地藝術家們初選擇創作的環境時，偏愛荒無人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠離人境來達到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發現，除此之外，那些因被人類生產生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場所，這些地方所顯現出來的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強烈深沉的感受的與大地藝術的主題十分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術家創作的舞臺，人們驚喜地發現，這種利用實際上給雙方帶來了利益。大地藝術作品對于廢棄的土地并非毫無實用價值：一方面，它對環境的微小干預并不影響這塊土地的生態恢復過程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長的生態恢復過程中，它以藝術的主題提升了景觀的質量，改善了環境的視覺價值。因此大地藝術也成為各種廢棄地更新、恢復、再利用的有效手段之一。
早在1970年代初，大地藝術家史密森就提出大地藝術好的場所是那些被工業和盲目的城市化所破壞的、或是被自然自身毀壞的場所。認為藝術可以成為調和生態學家和工業學家的一種資源。他認為美國有眾多的礦區、廢棄的采石場和污染的河流，利用這些被毀壞的場所的一個實際解決辦法是——以大地藝術的方式進行土地和水的再循環利用。他曾提出利用大地藝術的手段對一些礦渣堆進行改造的方案。
1990年代以后，在德國出現了以大地藝術手段參與廢棄地更新的大量實例。德國科特布斯附近方圓4000平方公里的土地上曾經盛產褐煤，100多年來煤炭的開采留下了荒蕪的、失去了自然生機的環境和數十座巨大的60-100米深的露天礦坑。為了使地區盡早恢復生氣，1990年代，這里不斷邀請世界各國的藝術家，以巨大的廢棄礦坑為背景，塑造大地藝術的作品。不少煤炭采掘設施如傳送帶、大型設備甚礦工住過的臨時工棚、破舊的汽車也被保留下來，成為藝術品的一部分。礦坑、廢棄的設備和藝術家的大地藝術作品交融在一起，形成荒野的、浪漫的景觀。數十年后，這些大地藝術品會被不斷上升的地下水和從附近施普雷河中的引水淹沒，或是被自然風蝕，這里將形成林木昌盛、土壤肥沃，并且擁有45個大湖的歐洲大的多湖平原。
1990年代，德國魯爾區的國際建筑展埃姆舍公園中，有許多利用工業廢棄地建造的園林，其中有相當多的與大地藝術有關的主題。如在景觀設計師拉茨(Peter Latz 1939-)設計的杜伊斯堡風景公園和在景觀設計師普里迪克（Wedig Pridik） 和弗雷瑟 (Andreas Freese)與建筑師及藝術家合作設計的格爾森基爾欣Nordstern公園中地形的塑造、工廠中的構筑物、甚是廢料等堆積物都如同大地藝術的作品。
前面提及的哈格里夫斯的作品有許多就是針對各種廢棄地進行的更新和利用。在科學的生態原則的指導下，他用藝術的手段建立起新的景觀框架。
藝術、功能和科學是現代景觀設計追求的三個目標。在經過了現代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設計的普遍準則。然而過多地側重功能，景觀的面貌不免陷于平淡。景觀要不斷發展，藝術和科學就成了突破的方向。現代雕塑對于提升現代景觀設計的藝術性起了很大作用，而且許多大地藝術所蘊涵的生態思想對景觀也很有啟發，也使得景觀設計的思想和手段更加豐富。當然極簡主義、大地藝術并不是給景觀設計師提供一種答案，而是對景觀的再思考。事實上許多景觀設計師都借鑒了現代雕塑的思想與手法，他們的設計或是巧妙地利用現代雕塑的語言，塑造雕塑般的景觀；或是追求簡單清晰的結構和嚴謹的構圖，產生獨特的視覺效果；也有一些景觀設計作品表現出大地藝術的非持久和變化的特征，人們在這樣的景觀空間中有了非同以往的體驗。